38. Мастера модерна. А. Ванде Вельде, ч. Р. Макинтош.

Эволюция стиля модерн от увлечения «декоративизмом» к рациональной конструкции как нельзя более ярко прослеживается в творчестве крупнейшего теоретика и практика модерна, бельгийского художника, архитектора и дизайнера Анри Ван де Вельде (1863-1957). Можно сказать, что он открыл вторую фазу стиля «ар нуво», подчинив плавную линию конструкции, и не только одним из первых начал проектировать мебель в этом стиле, но через некоторое время стал главой всего современного течения в прикладном искусстве, направляя его по пути строгой простоты и функциональности.

Ван де Вельде был одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеологии и практики новой художественной промышленности.

Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструкция, считал он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Стилизованному растительному орнаменту так называемого «флореального» направления он противопоставляет динамический линейный орнамент как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности.

Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 г. Учился живописи с 1880 по 1882 г. в Академии художеств. В 1884-1885 гг. он продолжил учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». Первый период творческой жизни Ван де Вельде - до 1900 г. - период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 г. в бельгийскую художественную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени -Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.

В конце 1880-х гг., под влиянием идей Морриса, Ван де Вельде оставил живопись и увлекся книжной графикой, а затем прикладным искусством и проектированием мебели. В этот период он создает украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 г. он представил ткани, обои, мебель.

Его поиски сосредоточились на разработке новых форм, а поскольку наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, Ван де Вельде использовал их для создания своего стиля. Впоследствии он порвал с английским движением «За возрождение искусств и ремесел», справедливо решив, что, хотя в доктринах Уильяма Морриса и заключено здоровое начало, возвращение к готике было бы истинным декадансом. С другой стороны, и это очень важно для всего его дальнейшего творчества, Ван де Вельде полагал, что основные принципы, провозглашенные Моррисом, могут так же применяться к изделиям массовой продукции, как и к предметам ручного изготовления. Видя, в каком количестве приобретается дешевая мебель и предметы домашнего обихода, он пришел к выводу, что машина, их производящая, стала центром внимания эпохи и открывает огромные возможности для дизайнера.

В 1895-1896 гг. он построил собственный особняк «Блуменверф» в Уккле близ Брюсселя. Ван де Вельде, как и Моррис, не мог найти среди продукции своего времени ничего удовлетворяющего его требованиям, и потому мебель и вся обстановка нового дома были выполнены по его рисункам, где все детали тщательно прорисованы в стиле модерн, одним из создателей которого он был. В декоре он использовал изогнутые линии, однако контуры мебели были заметно не похожи на все то, что тогда делалось. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула отвечала

формам человеческого тела, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества - логика и сила - были присущи всем зрелым работам Ван де Вельде: зданиям, мебели, изделиям из стекла и металла, керамике, текстилю, книжным переплетам, плакатам и украшениям.

В архитектуре же он пытался отказаться от всех исторических образцов. В его собственном особняке не осталось уже почти ничего от старых стилей: ни от мавританского, ни от византийского, ни даже от готики. Ван де Вельде начал борьбу за новый стиль с самого начала своей деятельности. Она не была такой многосторонней, как деятельность Морриса, но, отказавшись рано от серьезных занятий живописью и музыкой, он всю свою долгую жизнь посвятил архитектуре и литературе.

Архитектуру он понимал широко, проектируя не только здания разного назначения, но и интерьеры и обстановку для них - от мебели до осветительных приборов и столовой посуды включительно. Как и Уильям Моррис, образец чайной ложки он создавал так же внимательно, как проект жилого дома. Работу архитектора-практика Ван де Вельде сочетал с общественной и литературной и, подводя теоретическую базу под практику, не только боролся со старым, но и прокладывал путь к новому. Он ясно сознавал, что стоит на рубеже двух эпох.

Свои взгляды он проповедовал в журнальных статьях, лекциях и докладах. Первым общественным выступлением Ван де Вельде была лекция, прочитанная им в Брюсселе в 1894 г. и изданная затем в виде брошюры под заглавием «Очищение искусства». Лекция закончилась скандалом, вызвала шум и брошюра. Об этом рассказал позднее сам Ван де Вельде, сравнивший свое первое выступление с первыми ударами кирки, расчищающей дорогу тем, кто задыхался в тупике ужасного «эгоистического и антисоциального» искусства конца XIX в.

В своих дальнейших выступлениях, устных и в печати, Ван де Вельде продолжал борьбу с искусством своего времени, которое он сравнивал с деревом, изъеденным червями и сгнившим. Особенно его беспокоило положение в архитектуре и прикладном искусстве. Как и Моррис, он боролся с уродством современной продукции, но между взглядами того и другого было различие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде было чуждо увлечение прошлыми эпохами и стилями, столь характерное для Морриса.

Ван де Вельде не только признавал предметы машинного производства, но и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызывали эстетические эмоции, а их формы и выполнение соответствовали возможностям машины. Более того, еще в 1894 г. он заявил, что машины «мощной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». Л в 1900 г. он поставил вопрос: «Почему художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся выше, нежели художники, творящие из металла?» Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Моррису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон).

Ван де Вельде был убежден в том, что красота вещи заключается в чистоте выражения материала, и здесь он выступает как последователь Рёски-на и Морриса. Говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать внутренней сущностью дерева. Форма должна подчеркивать конструкцию и представлять функцию вещи ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которая делается из материала, пригодного для хранения сигарет, и своим видом говорит о том, что внутри ее помещены сигареты. Ее не следует изготовлять из стекла, придавая ей форму игрушечного рояля. В период, когда каждая вещь изготовлялась так, чтобы она напоминала нечто уже знакомое, эти идеи казались революционными.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 г. в Германию и открыл мастерскую в Берлине. Он совершал длительные лекционные поездки по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900— 1902 гг. он выполнил внутреннюю планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений стиля модерн.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектурного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уильямом Моррисом в Англии. В 1902 г. Ван де Вельде приехал в Веймар в качестве советника по делам искусств Великого герцога. Здесь в 1906 г. он организовал Высшее техническое училище прикладных искусств и прославился как педагог. Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельствующее о развитии рационалистической тенденции в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре. А в 1907 г. при его участии был организован Веркбунд - общество, объединяющее художников, ремесленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Покинув Германию в 1917 г., Ван де Вельде недолго работал в Швейцарии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал практическую деятельность. Он организовал и с 1926 по 1935 г. возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать свое последнее сооружение - временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии. Простота сооружения функциональна: нет буквально ничего лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур. Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейного здания. Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно антитрадиционно и подчеркнуто космополитично, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового; речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль», - писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств, было характерно для эстетики модерна в целом. Особенность позиции Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка.

Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящи- % еся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования - не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля - нового символистического языка художественных форм. «Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным; и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту», - писал Ван де Вельде.

С 1947 г. Ван де Вельде поселился в Швейцарии, где и скончался 25 октября 1957 г. в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и последователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, самой сильной и значительной фигурой нового направления, так как он «выразил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформулировал утопию нового стиля».

В Англии, где на рубеже XIX-XX вв. под влиянием идей и авторитета Морриса господствовал неоромантизм, влияние модерна ощущалось слабо. Наиболее ярким и, пожалуй, единственным представителем стиля модерн в этой стране исследователи считают шотландского архитектора и художника Чарлза Макинтоша. Он был членом «Группы четырех», которая возникла в Глазго в 90-х гг. XIX в. и представляла собой довольно самобытное направление модерна, так называемое «глазговское движение». Эта группа сложилась еще в студенческие годы, в нее входили сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Маргарет и Френсис Макдональд. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой.

Чарлз Ренни Макинтош (1868-1928) родился в Глазго. Уже в 16 лет он начал профессиональную подготовку в мастерской архитектора Дж. Хатчинсона, а в 1885 г. поступил в Школу искусств в Глазго. Закончив обуче-

ние в 1889 г., Макинтош работает ассистентом в архитектурном бюро. В 1890 г. он получил специальную стипендию, которая позволила ему отправиться путешествовать по Франции и Италии для глубокого изучения архитектуры этих стран. В 1893 г. Макинтош создает свой первый самостоятельный архитектурный проект - башню для здания «Глазго Геральд».

Работы Макинтоша и «Группы четырех» в целом по своей стилистике принадлежат к модерну. Особенностями их варианта «ар нуво» были особая изысканность, но, вместе с тем, и сдержанность, которой зачастую не хватало декоративному направлению модерна на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде английских художников - членов моррисовского «Движения искусств и ремесел». Работы шотландцев встретили резкое осуждение на выставке «Искусств и ремесел» 1896 г., где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модерна, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.

Напротив, в Европе Макинтош быстро получает широкую известность. В 1895 г. Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В 1900 г. он становится партнером в фирме «Хониман и Кепи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. В 1901 г. австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену Маргарет Макдональд, выдающегося декоратора, устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех, все экспонаты были распроданы. Русский Великий князь Сергей Александрович был в восторге от работ шотландцев и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 - начале 1903 г. Макинтош принял участие в «Московской выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля», где его участие было отмечено рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших мастеров модерна.

Главное архитектурное произведение Макинтоша - здание Школы искусств в Глазго. Его проект Школы победил на конкурсе в 1896 г. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусветной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Здесь Чарлз Макинтош обращается к характерному для архитектуры модерна способу проектирования «изнутри наружу». Таким образом, функциональное назначение интерьера отражалось во внешнем облике здания. Например, потребность в естественном освещении студий живописи определила необычайно большую остекленность северного фасада. Подобно многим представителям «ар нуво», Макинтош стремился к проектированию целостного ансамбля здания - от его внешнего вида вплоть до мебели и мелких деталей внутренней отделки. Школа искусств в Глазго создавалась именно таким способом.

Одновременно с работой над проектом Школы Макинтош строит и оформляет крупные общественные здания в Глазго - церковь Куинс-Кросс, школу на Скотланд-стрит. Еще одно направление его деятельности - дизайн жилища. Свое представление о жилье Макинтош воплотил в трех проектах: «Уиндхилл » - дом, спроектированный Макинтошем для своего друга Дэвидсона (1900), «Дом любителя искусств» (конкурсный проект) (1901), «Хилл Хаус» дом издателя У. Блэки (1903). Во всех трех проектах используется метод «изнутри наружу» и применяется принцип тотального дизайна - и дом, и мебель, и внутренняя отделка проектируются как единая гармоничная система.

От типичных интерьеров модерна интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом, при этом простота его работ чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей. Хотя Чарлз Макинтош и был родоначальником британского модерна, ему, тем не менее, не свойственны основные стилеобразующие черты тяготеющего к декорати-визму «ар нуво» - взвинченный ритм, линии, напоминающие удар хлыста, обильные растительные орнаменты. Вещи Макинтоша всегда геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции и не обременены излишним декором.

При этом, как и многие мастера модерна, создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал так называемой «правдой материала», к которой в свое время призывали Рёскин и Моррис и их последователи в Англии. Например, он создал целую серию ставшей знаменитой белой мебели, где окраска полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер деталей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. Природные свойства материала в этом случае как бы подавляются художественной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным идеалом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь декадентской «искусственностью».

Однако эта «искусственность», а также стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной традиции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к безудержному декоративизму и орнаментальности. Чарлз Ренни Макинтош стал новатором конструктивной линии модерна с характерной для нее прямолинейностью форм и их ясным построением. Его мастерство было основано на типично столярной геометрически прямолинейной конструкции с преобладанием вертикальных линий.

Мастерство Макинтоша оказало влияние, в частности, на членов Венского Сецессиона - другой сильной ветви модерна начала XX в. Мебель, спроектированная Макинтошем, обладает яркой индивидуальностью. Некоторые исследователи стиля модерн расценивают его эксперименты как своего рода гротесково-ироничные интерпретации контрастных формообразований: высокой спинки и коротеньких ножек сиденья, что наглядно демонстрирует белый стул с удлиненной спинкой, на которую натянута парусина, и белый стол оригинальной конструкции. Макинтош отдавал предпочтение черно-белому колориту, чтобы подчеркнуть красоту функциональных форм. Недаром именно Макинтош оказал сильное влияние на венского архитектора Отто Вагнера, построившего в Вене в 1905 г. здание Почтовой сберегательной кассы из стали и стекла.

39. Минимальное программное обеспечение для эмуляции работы сервера. Функционирование сайта с динамическим содержанием.

Сервер—программный компонент вычислительной системы, выполняющий сервисные функции по запросу клиента, предоставляя ему доступ к определённым ресурсам. Программное обеспечение —важнейшая составляющая информационных технологий, включающая компьютерные программы и данные, предназначенные для решения определённого круга задач и хранящиеся на машинных носителях. Эмуляция — воспроизведение программными или аппаратными средствами либо их комбинацией работы других программ или устройств. Чтобы работал сервер нужны 3 класса программ

1. собственно сервер: принимает и обрабатывает запросы, примеры apache, IIS

2. интерпретатор скриптового языка динамического сайта, берет код скрипта и возвращает результат, примеры php, python.

3. база данных, обрабатывает запросы на чтение-запись в базу и хранение инфы там. примеры mysql, postgree (както так), mssqlbi других программ или устройств.

Динамический сайт - Это сайт, в котором возможно изменять страницы сайта на лету. То есть, имеется возможность изменять страницу сайта целиком или ее область с помощью визуального редактора HTML кода. Возможность править все страницы предоставляется, обычно, только определенной категории пользователей (например администраторам, или зарегистрированным пользователям). В некоторых случаях к правке определенного контента допускаются анонимные пользователи (например на форумах — добавление сообщений) Обычно эти сайты представляют собой веб порталы или корпоративные сайты, представляющую CMS систему(Систёма управления содержимым/контентом), работающую на определенном движке.

 Динамический сайт -это сайт, содержанием которого можно управлять с помощью панели управления. Редактирование информации на динамическом сайте не требует специальных навыков по работе с интернет-технологиями. Таким сайтом может легко управлять, например Ваш секретарь.

Панель управления сайтом - простой и удобный информационный редактор, обучение работе с которым составляет 10-20 минут в зависимости от количества ее функций, определяемых техническим заданием.

На динамическом сайте с помощью панели управления Вы сможете: редактировать содержание страниц, вставлять картинки, управлять новостными блоками, добавлять и удалять разделы сайта, заниматься администрированием каталога товаров, управлять интернет-магазином, форумом, доской объявлений, формами заявок или заказов и многое, многое другое. Ограничением набора функций панели управления динамическим сайтом является только фантазия и выделяемый бюджет под конкретный проект сайта самим Заказчиком.

 В этом нам поможет технология темплейтов, реализуемая при помощи несложных скриптов на языке php. Идея построения сайта на темплейтах родилась довольно давно, многие компании делают свои программы и сайты именно по этой технологии. Приемы работы с темплейтами используются практически во всех html-редакторах. Темплейты сильно экономят время, позволяя веб-мастеру создавать множество страниц, пользуясь всего одним шаблоном. На каждой странице современного сайта, как правило, собрано большое количество информационных блоков, обладающих различной функциональностью, - навигационное меню, последние новости, форма для голосования, строка поискового запроса, ссылки, счетчики, реклама и т. п. Структура html-кода подобной страницы довольно сложна. Содержание каждого информационного блока может меняться независимо, да и сами блоки могут порой заменять друг друга. Если за создание каждого информационного блока отвечает php-скрипт, "встроенный" в html-код страницы, то ничего, кроме головной боли, обслуживание такого сайта вам не принесет. Любое изменение структуры сайта или способа обработки информации в одном из блоков приведет к необходимости вносить значительные коррективы сразу во множество страниц. Поэтому веб-программисты стремятся как можно сильнее отделить код сайта от его верстки и дизайна. Вот тут-то и возникает идея использования темплейтов как средства разделения внешнего вида и исполняемого кода сайта. Оказывается, сайт можно собрать, как домик, - шаг за шагом, кирпичик за кирпичиком. А кирпичиками являются как раз те самые составляющие сайта, о которых мы уже говорили, - меню, формы, рекламные и информационные блоки и т. п. Темплейты позволят вам в большей или меньшей степени избавиться от привязки кода к внешнему виду сайта и облегчает задачу генерации динамического html-кода страниц

Динамическая структура Задача - сделать сайт с функциями динамической структуры данных. В этом примере мы ближе подойдем к основной задаче - создать сайт на основе темплейта. Вид основной странички (index.php) изменился незначительно:

Код

<?php require(func.php); include(header.txt); text(); include(footer.txt); ?>

Дело в том, что все самое интересное спрятано в файле func.php (см. листинг), который подключается в первой же строчке скрипта. Файл func.php состоит из двух частей. В первой определяются значения переменных, которые понадобятся в дальнейшем, а во второй содержится описание функции text, выполняющей вставку изменяемого текста. В данном простейшем примере нам понадобилась единственная переменная $text_path, задающая путь к каталогу, из которого функция text будет брать файлы. Может возникнуть естественный вопрос: а как же функция text определит, какой файл следует вставить? Ведь мы создаем многостраничный сайт. Для доступа ко всем страницам используется файл index.php, а для указания, какой информацией наполнить страницу, служит параметр page, передаваемый в формате cgi-запроса, например, index.php?page=news - для ссылки на страницу с новостями или index.php?page=photo - для странички с фотоальбомом и т. д. Если имя раздела не было задано, или указанной страницы не существует, выводится текст из файла index.txt. Таким образом мы избавились от необходимости создавать для каждой страницы нашего сайта отдельный файл, как это было в первом примере. Но пока структуре нашего сайта не хватает гибкости. html-код, определяющий, как будет выглядеть страница, разбросан по отдельным файлам-фрагментам, и изменение дизайна сайта может стать большой проблемой.

40. Многостраничная публикация как объект единства и разнообразия дизайнерского оформления. Основной и дополнительный шаблон страницы, ее перемещение внутри публикации. Нумерация страниц.

Основные требования к свёрстанным полосам книжно-журнальных изданий следующие: абсолютно точные (до 0,5 п.) размеры полос как по ширине (формату строки), так и по высоте, без каких-либо перекосов или «распоров»; единообразие вёрстки по всему изданию и приводность вёрстки.

Единообразие вёрстки — это одинаковый характер вёрстки всех полос издания, имеющих одинаковые элементы, в частности: равенство всех спусков на начальных полосах, примерное равенство отбивок всех заголовков и подзаголовков различных рангов, примечаний в тексте, сносок, подписей под рисунками, одинаковый способ завёрстки однотипных иллюстраций (вразрез или в оборку), одинаковая отбивка колонтитулов и колонцифр, сигнатур и норм и т. п.

Приводностью вёрстки называют полное совпадение общих размеров чётных и нечётных полос, а также точное совмещение строк основного текста на этих полосах между собой (на просвет). Достигается приводность вёрстки путём приведения всех частей текста, набранного шрифтами кегля, отличного от основного, а также формул, таблиц и иллюстраций к целому числу строк основного кегля с помощью отбивок сверху и снизу.

Разработка шаблонов страниц и модульной сетки

Обычно на каждой странице публикации есть повторяющиеся элементы: направляющие, колонки, графика, колонтитулы, колонцифры и др. Они могут и должны быть вынесены на шаблон-страницу.

В InDesign есть возможность создавать несколько шаблон-страниц в дополнение к основной, если структура документа этого требует. Кроме того, команда Create Guides позволяет создавать модульные сетки — наборы направляющих, располагающихся под страницами документа. С помощью модульной сетки создается базовая структура страницы и обеспечивается единообразие страниц (например, -одинаковое число, расположение и размеры колонок текста). Такие шаблоны можно сохранять в отдельных файлах и потом применять к любым страницам в любой публикации.

41. Немецкий Веркбунд – первый союз промышленников и художников.

Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурным развитием промышленного производства в последней трети XIX в., начало которому было положено «революцией сверху», объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий и борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции и ее конкурентоспособности. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак «Сделано в Германии»: считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.

К концу XIX в. обозначились значительные сдвиги в повышении технического качества товаров, но на этом фоне тем более выпукло выступили недостатки их внешнего вида и формы в целом. Многие считали, что их преодолению может способствовать происходивший в Германии, как и во всей Европе, процесс поиска новых художественных ценностей, новой эстетики предметно-пространственной среды, связанный с экспериментами в области формообразования. Эти поиски привели многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве.

Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда - Германского художественно-промышленного союза - является неотъемлемой частью истории европейского дизайна XX в. В числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Беренс, Ле Корбюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе. Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства - утварь, мебель, ткани и т. п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения «Дрезденских мастерских» и Соединенных мастерских в Мюнхене. Объединение было создано инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию.

Направления деятельности и творческие установки в вопросах искусства у художников, вошедших в объединение, были совершенно различны. Теодор Фишер, например, считался мастером традиционной немецкой архитектуры. Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор. Йозеф Гофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а архитектор Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями. Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Но всех их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства.

Своей основной целью Веркбунд объявил «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Понятие «высокое качество» включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и «глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже социально-культурную сферу.

До 1918 г. немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия. Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны.

Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны.

Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд.

Одним из важных мероприятий была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов.

Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам «ремесло - прикладное искусство - промышленность», а со временем стало организатором регулярных собственных выставок.

Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи объединения были очевидными. Они отразились в быстром росте численности членов организации. В 1908 г. в Веркбунд входили 490 человек, в 1910-м он объединял 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913-м в его состав вошли 400 новых членов, а в 1914 г. их общее число достигло 1870. По примеру немецкого объединения в Европе началось так называемое Веркбунд-дви-жение. В 1910 г. оформились австрийский и шведский Веркбунд, в 1913-м -швейцарский и венгерский, а в 1915 г. - тоже по образцу Веркбунда - в Англии была основана Design and Industries Association.

На заседаниях Веркбунда присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран: Мис Ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 г. он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау).

На заседании 1911 г. Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством Веркбунда на последующие годы. Она называлась «Где мы стоим?» и поднимала вопросы соотношения понятий «качество» и «форма» (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение «чувства формы», утраченного в XIX в., он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал «всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность», однако единодушия по этому вопросу в организации не было.

Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании объединения в 1914 г. Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Однако с этим принципом согласны были не все члены Веркбунда. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений дизайнера и ущемление его индивидуальности.

Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал организовать в том же 1914 г. выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием Веркбунда перед Первой мировой войной.

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Людвиг Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: «Жилище» (1927), «Жилище и производственное пространство» (1929), «Образцовый серийный продукт» (1930), «Дешевый предмет потребления» (1931). В 1932 г. при участии Вальтера Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже.

Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 г.

Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого, но и для европейского искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого «творца» активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

42. Нотация Баккера, IDEFIX, IE. Понятие идентифицирующих и неидентифицирующих связей.

ИДЕНТИФИЦИРУЮЩАЯ СВЯЗЬ - экземпляр сущности-потомка однозначно определяется своей связью (отношением) с сущностью-родителем. В таком случае связь каждый экземпляр подчиненной сущности идентифицируется значениями атрибутов родительской сущности. Это означает, что экземпляр подчиненной сущности зависит от родительской сущности и не может существовать без экземпляра родительской сущности. В идентифицирующем отношении единственный экземпляр родительской сущности связан с множеством экземпляров подчиненной.  Для создания зависимой сущности необходимо организовать передачу внешнего ключа в дочернюю сущность, и т.о. создать идентифицирующую связь между сущностью-родителем и сущностью-потомком изображается сплошной линией (рисунок 1). Атрибуты первичного ключа родительской сущности мигрируют в первичный ключ дочерней сущности, чтобы стать там атрибутами первичного ключа. Дочерняя сущность при идентифицирующей связи всегда является зависимой. На Рисунке 4.2 представлено идентифицирующее отношение между сущностями ВКУСОВАЯ ДОБАВКА и МОРОЖЕНОЕ. Заметьте, что атрибуты первичного ключа родительской сущности ВКУСОВАЯ ДОБАВКА мигрировали в сущность МОРОЖЕНОЕ и стали там первичным ключом. Экземпляр сущности МОРОЖЕНОЕ не существует до тех пор, пока не появится экземпляр родительской сущности ВКУСОВАЯ ДОБАВКА. Обратите внимание на непрерывную линию между двумя сущностями. Сущность-потомок в идентифицирующей связи является зависимой от идентификатора сущностью.Сущность-родитель в идентифицирующей связи может быть как независимой, так и зависимой от идентификатора сущностью (это определяется ее связями с другими сущностями).

НЕИДЕНТИФИЦИРУЮЩАЯ СВЯЗЬ - экземпляр сущности-потомка определяется своей связью с сущностью-родителем неоднозначно, т.е. экземпляр дочерней сущности идентифицируется иначе, чем через связь с родительской сущностью, и не зависит от значений атрибутов родительской сущности. Это означает, что экземпляр подчиненной сущности не зависит от родительской сущности и может существовать без экземпляра родительской сущности. В неидентифицирующем отношении единственный экземпляр родительской сущности связан с множеством экземпляров подчиненной. Атрибуты, составляющие первичный ключ родительской сущности мигрируют в подчиненную, чтобы стать не ключевыми атрибутами дочерней сущности. Неидентифицирующая связь связывает родительскую сущность с дочерней. Сущность-потомок в неидентифицирующей связи будет независимой от идентификатора, если она не является также сущностью-потомком в какой-либо идентифицирующей связи.  На рисунке 4.3 представлено неидентифицирующее отношение между сущностями СМЕСЬ и ТИП СМЕСИ. Обратите внимание, что атрибуты первичного ключа родительской сущности СМЕСЬ мигрировали в подчиненную сущность ТИП СМЕСИ и стали там неключевы-ми атрибутами. Неидентифицирующие связи отображаются пунктирной линией между объектами (рисунок 2.3.3.). Неидентифицирующие связи являются уникальными для IDEF1X и используются для отображения другого типа передачи атрибутов внешних ключей - передача в область данных дочерней сущности (под линией). Так как переданные ключи в не идентифицирующей связи не являются составной частью первичного ключа дочерней сущности, то этот вид связи не проявляется ни в одной идентифицирующей зависимости. В этом случае и ОТДЕЛ, и СОТРУДНИК рассматриваются как независимые сущности.  Тем не менее, взаимосвязь может отражать зависимость существования, если бизнес-правило для взаимосвязи определяет то, что внешний ключ не может принимать значение NULL. Если внешний ключ должен существовать, то это означает, что запись в дочерней сущности может существовать только при наличии ассоциированной с ним родительской записи.