Мелодика башкирских народных песен

Средства выразительности башкирской народной музыки в научном плане изучены мало. Мы ограничимся изложением научных представлений о том, как устроена башкирская народная песня. Начнем с того, что башкирская народная музыка – культура пентатоническая. Пентатоника присуща всем древним жанрам башкирской музыки (обрядовым, эпическим, сказочным напевам, детским хамакам) и это можно объяснить тем, что в музыкальном развитии любого народа пентатоника – самый первоначальный этап. Напевы баитов и мунажатов также пентатоничны и это объясняется диктатом ислама, невозможностью как-либо интонационно видоизменять религиозный напев, ибо это считается грехом. Что же касается песенного жанра, коротких и протяжных песен, то здесь более или менее наблюдается ладовое разнообразие. Остановимся на этом подробнее.

а) Ладовое строение

Большинство башкирских песен пентатонично, причем в напевах башкир явно преобладает мажорный лад, их примерно две трети от общего количества. Это констатируют почти все исследователи, писавшие о башкирской народной музыке, правда, никто не объясняет почему. Причину этого мы видим в том, что в системе пентатонических ладов мажорная пентатоника является основным (образованным по квинтовому кругу) звукорядом, а все остальные, в том числе и минорная пентатоника – ее обращениями. Возможно, народ интуитивно это чувствовал и мыслил в основном звукоряде. Таковы общеизвестные песни "Урал", "Тафтиляу", "Кахым-туря", "Сибай", "Баяс", "Зайнулла", "Сыр-Дарья", "Илсе Гайса", "Таштугай", "Зульхизя", "Зульхабира", "Туяляс", "Соловей", "Сакмар", "Юлготло", "Ильяс", "Пройденная жизнь" и многие другие. Среди них немало песен драматического или трагического звучания. Среди кыска-кюев пентатонических мелодий еще больше. Причину этого мы видим в том, что ступени, отсутствующие в пентатонике, очень часто располагаются в распевах озон-кюй, которых нет в коротких песнях.

Песен в минорной пентатонике несколько меньше: это протяжные – "Азамат", "Шауракай", короткие – "Круглое озеро", "Сношенька". Наряду с минорной пентатоникой основного вида (малотерцовой), в башкирских народных песнях нередко встречается и пентатоника второго вида – со II ступенью вместо III-ей. Таковы протяжные песни: "Старый Урал", "Уил", "Салимакай", "Залифакай", "Ерэн-кашка", обрядовая песня "Гостинец" ("Йыуаса").

На втором после пентатоники месте по значению находятся шестизвучные лады, представленные в башкирских мелодиях в достаточном количестве. В этом случае в мажоре отсутствует IV или VII ступени, а в миноре – II или VI ступени. В качестве мажорных примеров упомянем напевы протяжных песен "Ашкадар", "Туман", кыска-кюи "Порт-Артур" и "Хромой саврасый", плясовую песню "Зарифа", танцевальный наигрыш "Старый Баик"; из минорных – протяжные песни "Колой-кантон", "Караван-сарай", "Загидулла", скорую "Ирэндек", напев "Карабай". Поэтому прав Л. Лебединский, отметивший, что "бесполутоновые пятиступенные лады явно тяготеют к перерастанию в диатонику" (3, с. 33).

В башкирской музыке полутона, как правило, используются на ритмически слабую долю такта в качестве проходящих или вспомогательных звуков, поэтому они не задерживаются в памяти слушателей, в результате мелодия воспринимается как пентатонная. Так, например, происходит в песнях "Туман" или "Ашкадар", где вводная VII ступень звучит исключительно во внутрислоговых распевах, часто единожды.

Встречается в башкирских песнях и диатоника (семиступенный лад). Таковы протяжные песни "Бииш" и "Гильмияза", имеющие драматичное содержание, вариант песни "Салават" в записи С. Габяши, энергичная песня "Вороной иноходец", в которой полная диатоника образуется благодаря секвентности, а также плясовая песня "Загида".

Несколько больше песен в натуральном миноре. Это различные варианты песен о Салавате Юлаеве (варианты, записанные, Л. Лебединским, Г. Сулеймановым, Р. Габитовым), вариант распевной песни «Семь девушек», кыска-кюи «Чёрная курица», «Мирфайза» и протяжная «Буранбай». Прочие диатонические лады у башкир встречаются в единичных случаях: фригийский в инструментальном наигрыше «Звенящий журавль» («Сы4рау торна»), дорийский – в песне «Абдрахман», миксолидийский – в песне «Кагарман-кантон». Найти музыкальный пример на лидийский лад не удалось.

В башкирских мелодиях имеет место и ладовая переменность – смена ладового устоя. Это становится возможным по той причине, что в народной музыке практически любая ступень в ладу может брать на себя функцию устоя (это называется модальностью). Чаще всего взаимодействуют параллельные тональности, имеющие общий звукоряд, как, например, в протяжных песнях "Уил" и "Ерэн-кашка", коротких песнях "Круглое озеро" или "Ялсыгул". T-S ладовая переменность обнаружена в песнях о Салавате и "Караван-сарай". О различных взаимопроникновениях мажора и минора в башкирских песнях пишут Л. Лебединский и М. Фоменков (3; 4).

В мелодиях башкир преобладают средний и высокий регистры. Видимо, поэтому низкие голоса у башкир довольно редки, и само пение в низком регистре не распространено, что объясняется природой народных напевов: справиться со сложнейшей орнаментикой песен легче высоким, подвижным голосам, нежели низким. Низкий регистр, как правило, применяется в заключительных патетически и драматично звучащих фразах мелодии, что связано с понижением музыкальной (как и речевой) интонации к концу предложения. Говоря иначе, все башкирские фольклорные мелодии заканчиваются нижним устоем. Возможно, поэтому все мелодические типы народных песен сводятся к двум основным разновидностям, о которых первым, опять-таки, написал Л. Лебединский: 1. Подавляющее большинство песен начинается в среднем регистре, сразу («Урал», «Таштугай», «Ашкадар», «Колой-кантон», «Хромой саврасый») или постепенно («Бииш», «Сибай») поднимается в верхний регистр, затем опускается в нижний. Есть мелодии, начинающиеся нисходящим мотивом, словно вносящим эффект разгона и всё равно устремляющиеся вверх («Буранбай», «Странник Гайса»). 2. Песня, начинающаяся с «вершины-источника» (т.е. с самого высокого звука) одна – «Азамат», хотя есть песни, вначале разворачивающиеся в верхнем регистре: «Ильяс», «Туяляс». Песен с преобладанием низкого регистра практически нет.

Исследователи отмечают и музыкальность башкирского языка, вся система произношения в котором «построена на идее своеобразного вокализма. Именно большое количество гласных звуков рождает пространственность артикуляции, напевность слов, их интонационную мелодичность. Присущий башкирскому языку закон сингармонизма (уподобление гласных в слове) создает ясно выраженный основной тон, образующий свободно льющийся напевный поток. В фонетике башкирских озон-кюй наблюдается гармоничный баланс использования переднеязычных и заднеязычных рядов, «тоникальные» островки которых охватывают ритмическую группу, координируемую с одним циклом певческого дыхания» (1, с. 16). Из трех принятых в башкирской диалектологии диалектов (южного, западного и восточного) ик-сакмарский говор южного диалекта Р. Галимуллина считает наиболее вокальным (там же). Не этим ли объясняется огромный удельный вес народных песен в общенациональном контексте, созданных в этом регионе?

б) Музыкально-ритмическая организация

В лирических протяжных песнях ведущим началом является мелодика, мелодический распев. Как и у других народов, у башкир стих распевается так, чтобы на один слог приходился не один или два звука, а целый мелодический оборот, временами очень сложный по составу, т.е. многомотивный (по Е. Гиппиусу – внутрислоговая мелодика). Именно они обеспечивают протяжной песне особую самобытность, о которой М.П. Фоменков, например, написал: "Внутрислоговые орнаментальные распевы входят в мелодию как его неотъемлемая, органическая часть. Они расцвечивают, обогащают мелодию, придают ей гибкость, широту, выразительность, усиливают ее эмоциональное воздействие. Орнаментальные мотивы в мелодике протяжной башкирской песни являются важным элементом ее национального своеобразия" (4, с. 98-99). Возможно, этим объясняется то, о чем С.Г. Рыбаков написал: "Башкирские народные песни музыкальны, эффективны и дышат какой-то особенной ширью и размашистостью; веет от них своеобразной прелестью и чувствуется стремление к чему-то неопределённому, мечтательному… В общем в содержании башкирских песен заметен элемент житейской философии, склонность к философским взглядам на вещи (с. 121). Можно в этой связи вспомнить и слова академика Б.В. Асафьева о том, что протяжная песня является одним из высших этапов мировой мелодической культуры, "ибо в ней человеческое дыхание управляет интонацией глубоких душевных помыслов на несколько веков вперёд, сохраняя силу воздействия" (Асафьев Б.В. Великие традиции русской музыки. Избранные труды. Т.4. М.: Изд-во АН СССР, 1955).

Л. Лебединский и Р. Галимуллина все протяжные песни делят на неорнаментированные, мало орнаментированные и богато орнаментированные (3, с. 54; 1, с. 11), не поясняя, правда, критериев такого деления.

Классификацию внутрислоговых распевов в башкирских народных песнях осуществил М.П. Фоменков, который разделил их на четыре типа: а) опевающие, связывающие устойчивые или относительно устойчивые музыкальные звуки и представляющие собой различные виды мелодических соединений-связок, приходящихся на слабую долю такта. Эти распевы всегда представляют собой движение по смежным ступеням лада, находящимся чаще всего в секундно-терцовом соотношении. Как пишет М.П. Фоменков, опевающие орнаментальные мотивы могут опевать сверху, снизу, снизу и сверху одновременно (4, с. 100); б) соединительные распевы соединяют один опорный звук с другим, отстоящим на кварту, квинту или более широкий интервал. Такое мелодическое движение происходит без скачков, поступенно. Ни исходный, ни конечный звуки при этом не опеваются; в) опевающе-соединительные распевы сочетают в себе признаки двух предыдущих видов, стало быть, и соединяют устойчивые звуки лада, и при этом опевают их. Возникает ощущение раскачивания мелодии перед стремительным восходящим или нисходящим движением; г) каденционные (заключительные) распевы могут включать в себя и опевание, и соединение устоев мелодии. Главная же их функция – утверждение ладового устоя, либо другого заключительного звука. Такой внутрислоговой распев звучит между заключительным устоем и его повторением.

Р. Галимуллина детализировала виды орнаментальных оборотов. Согласно ее исследованиям, они бывают: 1. Вспомогательные (секундовые, терцовые; одиночные и двойные; верхние, реже нижние), опевающие как опорные, так и не опорные звуки мелодии. 2. Проходящие (соединительные) – преимущественно секундо-терцовые ходы в восходящем и нисходящем направлениях, связывающие опоры, отстоящие друг от друга на расстоянии от примы до октавы. 3. Вспомогательный, брошенный скачком (при «отходе» на большую секунду вверх от долгого звука и последующем скачке вниз) и взятый скачком. «Обходное» движение, увеличивая временную протяженность мелодической линии, словно вуалирует прямолинейное направление к той или иной опоре. 4. Предъем (в ямбических ячейках). 5. Задержание (в ритмическом аспекте) (1, с. 22). Подытоживая сказанное, отметим, что все отмеченные типы распевов формируют мелодику протяжных песен.

в) Композиционная структура

Основной формой башкирских коротких и протяжных песен является мелодический период (куплет). Однако, если в коротких песнях период совпадает с понятием «четверостишие», то в протяжных – с понятием «двустишие», т.к. строение строфы протяжной песни иное: в нем большее количество строчек, чем в кыска-кюй, а именно 10-9. Типы периодов в озон-кюй сводятся к нескольким основным видам.

1. Самым распространенным, пожалуй, видом является период повторного строения, который в отличие от аналогичного периода европейского типа бывает нескольких видов.

а) Самый простой и редко встречающийся вид – период, состоящий из двух равновеликих музыкальных предложений, тематически начинающихся совершенно одинаково, имеет место в песне "Пройденная жизнь" (5 тактов + 5 тактов). Ее композиционная схема А (ав)А₁ (ав₁)⁶.

б) Напротив, самым распространенным является немного другой вид периода повторного строения, также состоящий из двух предложений, но в силу иного строения музыкальных фраз, их составляющих, отличается некоторой контрастностью этих самых музыкальных фраз. Это такие песни, как: "Урал" (А-аа₁А₁-а₂а₃в), "Туяляс" (Ааа₁А₁а₂вв), "Тафтиляу" (Ааа₁А₁а₂а₃), "Бииш" (А-авА₁а₁а₂), "Караван-сарай" (Ааа₁вА₁ав₁с), "Салават" в записи Р. Габитова (Ааа₁а₂А₂а₃в). В протяжных песнях этого типа особенно наглядно видно, что основным приемом музыкального развития в них является мелодическое варьирование – повторение первоначальной музыкальной фразы в видоизмененном виде. Так как мелодика образуется в результате произвольного распевания слогов поэтического текста, количество фраз в предложении может быть различным – по две или по три. Отсюда – неквадратность музыкальных построений.

в) В том случае, когда в двустишии вторая стихотворная строчка повторяется дважды (в протяжных песнях это нужно расценивать как норму), образуется еще одна разновидность периода повторного строения с дважды повторенным вторым предложением. Ее композиционная схема - АА₁А₁, и она также довольно распространена. В качестве примеров приведем песни "Салават" в записи Л. Лебединского, "Салават" в записи С. Габяши (на эту мелодию общеизвестный текст поется не по четыре, а по две строчки), "Салимакай", "Гильмияза" и т.д.

2. В башкирских протяжных песнях имеет место и период неповторного строения. В этом случае два предложения тематически не совпадают, хотя фразы, их составляющие, интонационно родственны, ведь сочинялись они по принципу мелодического варьирования и контрастного сопоставления. Это такие песни, как "Кахым-туря" (Ааа₁вВсв₁), "Буранбай" (АавВв₁св₂), "Кара Сурай" (АавВсв) – как видно по схеме, в этой песне оба предложения завершаются одинаково.

3. В том случае, если в песне есть припев, возникает двухчастная музыкальная форма (период+период). В протяжных песнях – это редкость, именуемая кушма-кюй, в коротких песнях – обычное явление. Таковы "Песня во славу Салавата", "Ерэн-кашка" (Ааа₁ввсВааааа₁вс), "Буренушка" (Аааа₁вВааааввсdd), "Эльмалек" (Ааа₁ва₂Ваа₁аа₂). Редкий случай, когда протяжная песня имеет не короткий, а протяжный припев – это песня "Соловей". Запев образует обычный период из двух предложений, почти идентичных и различающихся лишь по окончаниям – АА₁. В припеве есть по-речевому выразительная контрастная фраза "Где поет соловей?", и вновь возвращается первоначальное предложение, строящееся на восходящем подчеркивании устойчивых ступеней лада и потому звучащих очень возвышенно. Структура песни: АА₁ВА₂.

4. Пример периода из трех предложений – песня "Русоволосая" ("Һары ла с9с"). В каждом ее куплете распеваются по шесть (!) стихотворных строчек, но поскольку распевы не очень сложные, мелодика организуется фразами, а не предложениями. В результате образуется композиционная схема Ааа₁вв₁В Ссс. Как видно из приведенных схем, главным в мелодике песен является то, как скомпанованы музыкальные фразы и мотивы. А их сочетания могут быть самыми различными. Поэтому, несмотря на то, что в целом все песни сводятся к нескольким основным разновидностям периодов, их внутреннее содержимое отличается огромным разнообразием.

В ритмической организации также проявляются некоторые особенности: общее музыкальное время типовых формул слогового ритма протяжных песен увеличивается за счет удлинения окончаний.

Лит.: 1. Галимуллина Р.Т. Башкирская протяжная песня (юго-восточная традиция). Автореферат дисс. на соис. уч. ст. канд. иск. Магнитогорск, 2002.

2. Галимуллина Р.Т. Ритмика башкирских озон-кюй // Газиз Альмухаметов и музыкальная культура Башкортостана. Материалы региональной научно- практической конференции. Уфа, 2006.

3. Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши. М.: Музыка, 2-е изд., 1965.

4. Фоменков М.П. Башкирская народная песня. Уфа, 1976.