Инструментальная музыка

В области башкирской инструментальной музыки существует несколько научных классификаций (С. Рыбакова, Л. Лебединского, Р. Зелинского, Н. Ахметжановой). Нас убедила систематизация Х.С. Ихтисамова: 1. Песенные формы инструментальной музыки (сопровождение песен, песенные мелодии в инструментальном варианте). 2. Собственно инструментальная музыка: а) инструментальные мелодии звукоподражательного плана; б) танцевальные мелодии; в) инструментальные пьесы, воплощающие динамику движения – марши, шествия, скачки.

В целом инструментальный репертуар башкирской музыки гораздо богаче, нежели вокальный, так как на курае исполняются и песенные мелодии и собственно инструментальные. И хотя самих наигрышей в каждой местной традиции не так много, задача каждого исполнителя – привнести в него нечто своё, индивидуальное. Поэтому инструментальные мелодии также отличаются вариативностью. Остановимся на последнем. Башкиры создали оригинальный и разнообразный инструментальный репертуар, прежде всего для курая.

Инструментальные наигрыши. Самые древние инструментальные мелодии, очевидно, возникли на основе тотемистических воззрений народа. Это наигрыши "Сынрау торна"⁷, «Кукушка», «Белоплечий седой беркут» («А3 яурын сал б5рк5т»). В них действительно большую роль играет звукоподражательность: имитируются клёкот журавлей; голос кукушки; отчаянный крик беркута, ищущего согласно легенде своих птенцов (для этого используется редкий приём – акцентируется VII вводная ступень в мажоре).

В инструментальном репертуаре кураистов много мелодий, посвящённых коням: протяжные "Караковый конь на берегу Дёмы", "Сомтор койрок кук ат", короткие "Игреневый иноходец", "Молодой жеребчик". Согласно их легендам, все они сложены хозяевами в честь своих любимых и погибших коней. Наряду с ними бытуют такие наигрыши, как «Пеший Махмут», «Белый шатёр», «Акмечеть», каждая из которых также имеет свою легенду.

Среди танцевальных мелодий, сопровождающих танцы – «Карт Байык», «Игзаков», «Карабай», «Новолихин», «Бузулук», «Казачий», напевы маршей «Перовский» и «Циолковский». В качестве танцевальных бытуют также мелодии таких плясовых песен, как: «Зарифа», «Гюльназира», «Муглифа», «Загида», «Шаль вязала», а также «Круглое озеро» и «Сабира» (как музыкальное сопровождение к женским танцам). Таким образом, вся инструментальная музыка башкир программна, а танцы – сюжетны. Деление танцевальных мелодий на мужские и женские объясняется характером этих танцев. Башкирские женские танцы глубоко лиричны, сдержанны, в них очень важна пластика рук; в мужских танцах преобладают дроби, прыжки, они часто воспроизводят джигитовку: рубку саблей, стрельбу из лука, бег и пришпоривание коня. Соответственно для танцевальных кыска-кюев характерны подчеркнуто утрированное интонирование напева, двухколенность структуры, возникающая чаще всего в результате секвентного повтора первоначального музыкального предложения, квадратность структуры. В ходе многовекового развития сложилась характерная танцевальная ритмика с обилием утвердительно звучащих ритмических формул

.

Ссылаясь на известное описание И. Лепехина, музыковеды (Л. Лебединский, Л. Атанова) указывают также на бытование когда-то среди башкир изобразительных танцев под названием «3ыланып бейе7». Исследователь башкирской народной хореографии Л.И. Нагаева такие танцы называет военно-охотничьими, пишет о воспроизведении в них повадок животных и птиц (8, с. 7). Они исполнялись на мелодии коротких песен «Кара Юрга», «Акхак кола» и др.

Отдельную группу образуют инструментальные наигрыши, посвящённые Салавату Юлаеву (опубликовано 6 образцов). Г. Ахметова, первой систематизировавшая их, делит эти наигрыши на видоизменённые напевы песен, программные пьесы и марши (10, с. 121). Автор отмечает интонационную общность данных напевов, которая "сказывается в сходстве тенденций развития, в общности типических мелодических оборотов, некоторых ритмоинтонационных формул" (2, с. 69). К ним относятся диатоническая ладовая основа, поступенный характер мелодического движения, пунктирный ритм, сообщающий данным напевам бодрый характер и рельефную очерченность. Помимо отмеченных наигрышей, о Салавате бытует также фольклоризованный "Марш Салавата", принадлежащий композитору Х. Ибрагимову (1926). Созданный в народном духе для смешанного хора, этот марш, благодаря жизнеутверждающему тонусу и яркой динамике, сразу же вошёл в репертуар кураистов, гармонистов и различных по составу оркестров.

Инструментальные марши. По общему мнению исследователей башкирской народной музыки, инструментальные марши в башкирском фольклоре возникли под влиянием русской военной музыки. Башкиры, участвовавшие в составе русской армии в различных военных походах, слышали в армии звучание духового оркестра, походного горна, сигнальные возгласы, и эти новые музыкальные впечатления в переосмысленном, переинтонированном виде нашли воплощение в многочисленных маршах для курая. Первым об этом написал С.Г. Рыбаков: «Под влиянием, вероятно, военной музыки, наслышавшись военных маршей, башкиры сочиняют собственные марши, в которых более или менее заметно русское влияние». Большинство башкирских маршей сложено, видимо, в ХIХ веке («Наполеон Бонапарт», «Перовский», «Форт-Перовский», «Циолковский», заимствованные «Маршрут», «Развод», «Манеж»). «Марш на взятие Казани» мог быть создан и в XVI веке (во время взятия Казанского ханства Иваном Грозным), и в ХVIII веке (Емельяном Пугачевым). И хотя мелодико-ритмическая основа этого жанра сложилась в башкирской музыке гораздо раньше, т.к. в быту башкир с древности присутствовали скачки, состязания джигитов, приветствия героев и старшин, сопровождавшиеся торжественной музыкой, стиль русской военной музыки повлиял на музыкальное мышление башкирских солдат. Следовательно, мелодика башкирских маршей резко отличается от всего остального мелоса башкирской народной музыки. Для них характерны прежде всего семиступенная диатоническая основа, из всех известных маршей лишь "Марш на взятие Казани" является пентатоничным, марш "Наполеон Бонапарт" – шестизвучный. Исходя из этого меняется и тип мелодики: это чёткая интонационная опора на трезвучие и его обращения, мелодическое движение по звукам трезвучия, что напоминает трубные военные сигналы, многократные ходы на кварту и сексту, опевание основного устоя с использованием вводного звука. Ритмика подчёркнуто пунктированная с многократными повторами утвердительно звучащих ритмических формул. В маршевых мелодиях, как и в танцевальных, типичной становится интонация "отталкивания" от устойчивых ступеней – I-ой, V-ой, III-ей, вносящую эффект разгона, подзадоривания. Чисто инструментальным исполнительским приёмом является перенос мелодии из одной октавы в другую, скачки на октаву, дециму и более широкие интервалы.

Все инструментальные мелодии на курае начинаются характерным мотивом призывного звучания – восходящей интонацией от III-ей к V-ой ступени.

Лит.: 1. Ахметжанова Н.В. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. Уфа, 1996.

2. Ахметова Г. Песни о Емельяне Пугачёве // Советская музыка. 1974. № 1.

3. Баш3орт халы3 музыка с9н19те / Т52. Р.С. С5л9йм9нов. 1–се том. %ф5, 2001.

4. Зелинский Р.Ф. Композиционные закономерности башкирских программных инструментальных кюев: Автореф. канд. дисс. /Ленинградский инст. театра, музыки и кинематографии. Л., 1977. 21 с.

5. Ихтисамов Х.С. Системная классификация жанров и стилей традиционного башкирского музыкального фольклора // Традиции и новаторство в музыке. Тезисы межреспубликанской научно-теоретической конф., посв. 60-летию образования Казахской ССР и Компартии Казахстана. Алма-Ата, 1980. С. 110-113.

6. Камаев Ф.Х. О структуре башкирских танцевальных напевов // Обычаи и культурно-бытовые традиции башкир. Уфа, 1980.

7. Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1965.

8. Нагаева Л.И. Башкирская народная хореография. Уфа, 1995.

9. Напевы курая / Сост. Камаев Ф.Х. Уфа, 1991.

10. (хм9това Г.Х. Б7г9с97 29 мен9н, 8ай, Салауат… // А1и2ел. 1973. № 10.

УЗЛЯУ

Особым видом башкирской народной музыки является узляу – горловое пение, когда исполнителем-певцом в форме бурдонного двухголосия одновременно воспроизводятся два звука, при котором на фоне низкого органного пункта (тянущегося звука) в высоком регистре звучит напев, состоящий из обертоновых звуков. Подобное горловое двухголосие до сих пор не имеет четкого терминологического определения (это вид, форма, жанр или стиль?). Исследователь Г. Баязитова считает, что узляу – это исполнительский прием, имеющий, как будет сказано далее, вокальную и инструментальную формы.

Такое пение своими корнями уходит в глубокую древность, в традиции магической обрядовости (шаманизм) и художественного звукоподражания. Считается, что при узляу имитируются звуки души, находящейся в человеческом теле.

Регионом, где процветает искусство горлового пения и поныне, является Центральная Азия. Горловое пение бытует у шести народов мира: прежде всего это творчество тувинцев, восточных алтайцев, хакасов, соседних монгол и калмыков. Говоря иначе, искусство горлового пения имеет общетюркские корни и до настоящего момента сохранилось и у башкир тоже, живущих за тысячи километров от этого региона. Исследователь С.И. Вайнштейн этот факт объясняет тем, что в составе башкир есть тюркские по своему происхождению группы уйгур, тумат и др., вышедшие из Центральной Азии и Саяно-Алтая. В этом случае возникновение горлового пения он датирует не позже второй половиной 1-го тысячелетия (3, с. 156). Эта музыкальная традиция существует не у всех тюркских народов: "Ее нет даже у якутов и киргизов, этногенетически связанных с населением Саяно-Алтая", - пишет он в своей статье. И как вывод: "Этот удивительнейший вид народного искусства возник первоначально в Саяно-Алтае у древних кочевников горно-степных районов бассейна Верхнего Енисея" (там же).

Башкиры узляу называют также горло-курай (тама3 3урайы), т.к. и в узляу, и при мастерской игре на курае присутствует органный пункт, что делает эти два вида народного исполнительства схожими по звучанию. При этом кураисты, наряду с неизменным по высоте бурдоном, нередко используют гортанный бас в качестве контрапунктического и ритмически изменяемого сопровождения мелодии, извлекаемой инструментом. Это позволило музыковеду Г. Баязитовой классифицировать узляу на два вида бытования: вокальную форму ("чистое" двухголосие) и инструментальную, возникающую при игре на курае. Напомним, что исполнение с нижним бурдонным звуком возможно также и на кубызе (подобное исполнение имеет место и у других народов). Музыковед Х.С. Ихтисамов полагает, что все эти три вида бурдонного двухголосия, бытующие у башкир, в народном творчестве возникли и развивались одновременно.

Среди других синонимов слова узляу – диалекты, бытующие у различных этнических групп башкир: 8оздау (Белорецкий, Бурзянский районы), 3ай2ау (Челябинская, Курганская области), 85зл97, 5з5лд97, 8озолдау, тама3 мен9н уйнау и т.д.

Долгое время техника горлового пения оставалась неразгаданной. "Неестественно, – писал Л. Лебединский, – что человек берет два звука одновременно. Неестественны сами тембры узляу как остинатного звука, так и звуков верхнего регистра; неестественна необходимость длительно задерживать дыхание" (6, с. 50-51). Открытия оказались на стыке музыкальной акустики, фониатрии, физики и прикладного музыкознания. И хотя предлагаемые научные объяснения носят априорный характер, выглядят они убедительно: "Исследования гортани человека показали, что в ней есть две складки: голосовая (ранее называемая голосовыми связками) и вестибулярная (так называемая "глотательная"). Обе они имеют практически одинаковое мышечное строение. Именно этот факт навел тувинских ученых на мысль, что звук может рождаться не только в голосовых складках. Научные исследования с помощью медицинской аппаратуры доказали, что вестибулярные складки в определенном положении (что, несомненно, достигается длительными тренировками) могут складываться в своеобразный сфинктер диаметром 1-1,5 мм. При прохождении через гортань струи воздуха в этом самом сфинктере могут образовываться звуки определенного характера, а именно похожие на свист. Таким образом, в звукопроизводстве верхнего голоса при хоомее (тувинское название горлового пения – Г.Г.) участвуют вестибулярные складки, в то время как в голосовых складках формируется опорный тон – бурдон" (2, с. 104). Аналогичное объяснение принципов звукоизвлечения при узляу содержатся в учебнике М.С. Алкина (1, с. 181). Существует мнение, что бурдонный голос нужен исполнителю для установления музыкального строя.

Про узляу у башкир писали ещё дореволюционные исследователи И.И. Лепёхин, М.В. Авдеев, В.И. Даль (рассказ "Башкирская русалка"), В. Зефиров ("Рассказы башкирца Джантюри"), С.Г. Рыбаков. Исполнители узляу чрезвычайно редки, этому искусству необходимо учиться с раннего детства и непременно в семье.

В книге «Башкирские народные песни и наигрыши» Л. Лебединский приводит нотную запись узляу, сделанную с голоса Сайфетдина Юлмухаметова – уроженца д. Старо-Тарвазево Бурзянского района. В советские времена были известны такие исполнители узляу старшего поколения, как Мансур Саламатов из д. Байгускарово Хайбуллинского района, Хидият Сагадатов из Абзелиловского района. Творчество Бибизагиты Сулеймановой (1926 г.р.) из д. Кузашман Белорецкого района – явление в своём роде уникальное, т.к. ни у башкир, ни у других народов на практике не встречались исполнители-женщины. Продолжателями традиций этого вида искусства являются Зайнагабдин Каракаев из д. Давлетово Абзелиловского района, Мухаммет Узянбаев из д. Шигаево Белорецкого района, Мансур Узянбаев из Хайбуллинского района.

Лит.: 1. Алкин М.С. Баш3орт йыры. %ф5, 2002.

2. Баязитова Г.Р., Зинатшина Н.В. Узляу как феномен музыкально- исполнительского искусства башкир // Газиз Альмухаметов и музыкальная культура Башкортостана. Материалы региональной научно-практической конференции. Уфа, 2006.

3. Вайнштейн С.И. Феномен музыкального искусства, рожденный в степях // Сов. этнография. 1980. № 1.

4. И1тисамов Х.С. Баш3орт 5зл97е // А1и2ел. 1982. № 8.

5. Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши. М.: Музыка, 1965.

6. Лебединский Л.Н. Искусство узляу у башкир // Советская музыка. 1948. № 4.